Poétique et question d'émergence, par Frédéric Vossier

(contribution au colloque "À l’écoute des écritures théâtrales depuis 2000 – Poétiques et conditions d’émergence", Théâtre National de Strasbourg, avril 2015)

 

1. Problématique

 Je vais partir du titre du Colloque en prenant essentiellement le second terme.

 

D’abord, conditions d’émergences.

Question simple, banale, somme toute assez insignifiante : comment être auteur aujourd’hui ?

Comment émerger comme auteur ?

Comment se sentir, se reconnaître soi-même comme auteur ?

 

La première réponse que je formulerai est toute aussi simple et banale, déjà dite, donc déjà connue. C’est un cliché.

 Je dirai, dans un premier moment, que c’est la rencontre avec un metteur en scène. Un metteur en scène monte votre texte et si quelque chose se passe sur le plateau, s’il y a événement de théâtre, autrement dit, si ce que vous voyez vous place dans une situation ambivalente d’étrangeté comme de familiarité, l’auteur alors a une chance inattendue de vivre de fond en comble cet événement. Et par là de se sentir auteur. D’être compris et perçu comme tel. Cet événement, on peut le nommer « alliance » pour reprendre la célèbre expression de Dort (même si il parlait d’autre chose). L’expérience de cette fameuse « alliance » : celle qui se noue entre un texte et la scène, entre un auteur et un metteur en scène. Cette étrange relation de plus en plus rare au théâtre.

 Dans un second moment, le point essentiel de cette rencontre, et là je parle pour moi, à partir de ma propre expérience d’auteur, le point de jonction se joue à l’endroit du corps de l’acteur. C’est le point nodal. C’est cela que je vais tenter de raconter et d’expliquer. Cette réflexion me conduit à l’hypothèse d’un corps transdramatique.

 

2. Récit d’une rencontre.

J’ai écrit un texte pour le théâtre intitulé Mannekjin, en 2004. Le texte est publié en 2008 chez Quartett. Sébastien Derrey, metteur en scène, longtemps dramaturge chez Claude Régy, achète le livre en librairie en 2010, le lit, et décide de le créer. Il le fait en janvier 2012 à l’Echangeur.

 C’est un spectacle qui se fait remarquer, comme on dit, à la fois par une partie de la presse et par la profession. Mais c’est surtout une révélation pour moi : arrive cet événement de théâtre dont j’ai parlé, cette rencontre entre un texte et une scène, avec ce point nodal qu’est le corps des acteurs. J’ai découvert des corps sur un plateau. J’ai découvert des modes d’incarnation tout à fait particuliers. Sentiment de familiarité – je trouvais que le travail de mise en scène était complètement fidèle au texte et sentiment d’étrangeté – il y avait autre chose, qui venait forcément d’ailleurs.

 Bref. Moment décisif. Sur le champ, je leur propose d’écrire une nouvelle pièce de théâtre, comme une manière de répondre à la création de Mannekijn. Dialoguer avec eux. J’ai tenté ce qu’ont fait d’autres auteurs, à savoir écrire un texte écrit pour ces corps comme un couturier qui coud et compose un vêtement pour des mannequins. Ces corps de plateaux se sont révélés être particulièrement inspirant pour l’écriture.

 Ce sera Tahoe. Ecrit en janvier 2012 et créé en décembre 2013 à l’Echangeur. Le texte sera édité aux Solitaires intempestifs en mai 2015. Vous remarquerez que le processus s’est inversé et s’est accompli avec plus de rapidité. D’abord la création, ensuite l’édition.

 C’est dans le jeu de ce dialogue artistique, entre écriture de texte et création de spectacle, que quelque chose à mon sens devient réel et tangible dans l’activité d’auteur.

 Mannekjin est un texte dramatique avec personnages (3), situation, et unité de temps, d’espace et d’action. Rien de déconstructif ou de rhapsodique dans cette forme somme toute classique. On pourrait même dire que c’est vraiment une « pièce de théâtre » écrite dans le cadre convenu du « drame absolu » conceptualisé par Peter Szondi.

 L’espace : le salon d’une suite d’hôtel, avec comme hors champ une chambre et une salle de bain. Cela se passe le matin. Une mère rend visite à sa fille qui semble habiter et vivre là, avec un foot-balleur, d’origine espagnole, très célèbre, mais sur le déclin en terme sportif et existentiel. La mère parle, beaucoup, ce sont de très longues tirades qui écrasent la fille. Sa parole porte sur sa fille, ses apparences, sa sexualité, son intimité, la célébrité – c’est une parole intrusive, répétitive et obsessionnelle, mais pas sans faille quand des souvenirs remontent à la surface. Donc fragilité cachée derrière l’usage tout puissant de cette parole de mère venue contrôler cet espace intime. La fille se prépare. Elle s’habille. Toutes les deux, elles attendent la venue du Foot-balleur qui dort ou regarde la télé dans la chambre à côté.

 On ne verra le foot-balleur que sur le tard, l’un des effets dramatiques étant de parler de l’absent et de créer la tension de l’attente et l’effet imprévisible de l’entrée sur scène. C’est un procédé dramatique assez classique – c’est sûrement ma lecture des Séquestrés d’Altona ou de Britannicus qui m’a déterminé. Le foot-balleur apparaîtra, ne dira rien, presque rien, ou alors des choses, inaudibles. C’est la parole de la mère qui domine la relation dramatique, un peu comme chez Thomas Bernhard. Il ne se passe pas grand-chose finalement. Une mère parle. Mais l’écoutent-ils ? Le foot-balleur murmure dans une langue étrangère ? Le comprennent-t-elles ?

 A côté de cela, il y a tout un petit réseau de micro-actions, de gestes et de mouvements, orchestré et rythmé par le foot-balleur. Une petite chorégraphie, grotesque et obscène, qui s’opère à côté des monologues dramatiques de la mère. Le foot-ballleur joue avec le corps de la jeune fille – la mère est le témoin parfois abasourdie de cette pantomime. Il y a donc tout un jeu de regards. Le regard est une action dominante de la pièce. 

 J’écris Tahoe pour la même équipe. Donc, maintien des trois acteurs. Mais j’ai opéré quelques changements dans la construction textuelle. La pièce évoque de près et de loin les derniers jours d’Elvis Presley. Toujours dans le corset de l’écriture dramatique. Je dirai même que j’ai accentué le caractère dramatique du texte en développant un théâtre de situation dialoguée. Unité d’espace. Une large chambre, avec au beau milieu, un immense lit, et une salle de bain. Pour le temps, changement. C’est un temps divisé, morcelé, elliptique, avec des moments séparés, des tranches, un temps donc fragmentaire – cette fragmentaire nous conduit jusqu’à la mort du personnage masculin. L’homme qui ne disait rien et qui apparaissait très peu se met à parler. Il est au centre. La fille est devenue la maîtresse du King. Et celle qui jouait la mère est l’amie de la maîtresse qui est invitée à vivre un moment dans cette maison de la grâce qui appartient au King. La situation d’énonciation dans son ensemble reste à peu près identique : on a un couple avec une célébrité masculine – et une visite : à la place de la mère, une amie.

 Ce que Derrey, en créant Mannekijn, avait remarqué dans le texte, c’est que la fille disait à la fin de la pièce « J’ai froid » : c’était l’unique fois qu’un personnage exprimait ce qu’il ressentait. On était plutôt plongé dans un monde déshumanisé et désaffecté.

 La différence avec Tahoe, c’est justement la présence d’affects, d’expressions émotives ou affectives. Il fallait mettre en place des situations où les personnages vivent quelque chose de fort : les larmes d’un homme qui pleure parce qu’on va l’abandonner, rencontrer une célébrité (ce qu’on appelle l’effet référentiel), des fiançailles dans une salle de bain, un chant au moment des fiançailles, un coup de feu, une colère, découvrir un corps mort. Ma réponse à Mannekijn, c’était de sortir de l’hébétude et de l’anesthésie dans lesquelles se trouvaient englués les personnages. Mais en proposant cette nouvelle nappe d’affections et d’émotions, ce n’est pas pour autant que Derrey allait changer son fusil d’épaule.

 

3. Quel corps d’acteur ?

 Je reviens donc à ma question fondamentale : quels sont donc ces corps qui parlent et agissent sur ce plateau ?

 

Textocentrisme

 Le premier point qu’il convient de souligner, c’est la particularité de Derrey : c’est un textocentrique. Cela paraît étrange au 21ème siècle depuis la « représentation émancipée » de Dort, le « postdramatique » de Lehmann et les « écrivains de plateau » de Tackels.

 Tout est respecté, présent, équivalent sur la scène. Derrey a été pendant 15 ans le dramaturge de Claude Régy. Peut-être que ceci explique cela. Cet attachement passionnel au texte. Il va jusqu’à respecter les silences, tous les silences et le moindre geste. Pour lui, le texte est une partition, et il se doit de la respecter. Quand il y a un geste qui ne fonctionne pas sur le plateau, il cherche un équivalent. Il respecte donc la lettre du texte, mais quand la lettre ne lui parle pas à certains endroits, il cherche un équivalent qui respectera au moins l’esprit du texte.

 

Les fondements de la théâtralité : apparaître / se mouvoir / dire 

 Pour ma communication, j’ai proposé comme titre le corps transdramatique. Je me demande si les expressions pré-dramatique ou pré-mimétique ne conviendraient pas davantage. Derrey n’a rien inventé. Ce corps-là a toujours existé d’une certaine façon. Très récemment, dans l’histoire de la mise en scène, on citera Claude Régy et Stanislas Nordey. Chez eux, ce n’est pas n’importe quel corps qui est « parlant » et « agissant » sur la scène. Ce n’est pas n’importe quel texte non plus. Mais cela reste du texte. Ils déploient des directions d’acteurs qui obligent ceux-ci à se déprendre de l’aspect dramatique et mimétique du jeu. Pour ces metteurs en scène, c’est une nécessité artistique et radicale de remonter à la source de la théâtralité, à son essence ou sa racine : apparaître, se mouvoir, dire. Réduire, décaper, subordonner la théâtralité pour qu’elle soit au service de l’écriture. Retrouver l’impulsion première de l’écriture. Une telle démarche exige une forme de dédramatisation ou de dé-mimétisation radicale du corps de l’acteur. On connaît leur vocabulaire théâtral. Pour Régy, ce sera l’axe lenteur-silence-obscurité avec un travail de dilatation, de ralentissement, de statisme et d’opacification. Nordey attend du comédien une présence pleine et entière, dressée, jouant sur la proximité, la frontalité, la profération, la tension et l’articulation rapide mais non moins claire, présence vocale et de regard concentré qui doit pouvoir résonner dans la lumière et une spatialité ouverte et abstraite. Il a été question, les concernant, d’un « théâtre de la non-représentation ».

 
Le plateau : le lieu du jouer ou de l’incarner ? Représenter ou présence ?

 On a donc coutume de dire que le théâtre cherche souvent à rompre avec la représentation. Je fais référence à deux très beaux ouvrages publiés récemment qui font état de ce processus : le texte de Joseph Danan sur le rapport entre le texte et la performance et les analyses très brillantes et puissantes de Jean-Frédéric Chevallier sur la pensée deleuzienne d’un théâtre mineur.

 Je me suis demandé si Derrey n’était pas dans cette démarche théâtrale : rompre avec la représentation pour assumer un autre rapport au corps sur le plateau. Ce qui est évident, c’est la rupture avec la représentation dramatique de type mimétique ou naturaliste. Il y a ce respect de la partition textuelle, mais il ne s’appuie pas sur un textocentrisme classique et littéral.

 Je cite Jean-Frédéric Chevallier :

 « Ce que cherche à atteindre le geste théâtral contemporain, ce n’est plus tant un jeu d’acteur crédible et réaliste, mais plutôt une présence et un présenter (de ce même acteur) ‘‘authentique’’ »

 Ce jeu d’acteur crédible et réaliste, c’est un corps situé, enveloppé, armé, équipé de l’identité et des apparences conventionnelles, expressives du Personnage. C’est un acteur qui joue, qui incarne et représente un personnage.

 Or, quand on voit Mannekijn, alors qu’on est bien textuellement dans un théâtre de situation, on a du mal à distinguer justement des personnages situés en train d’interagir. Le corps de l’acteur apparaît, dit, fait quelque chose, mais il n’est plus à proprement parler dans un espace dramatique identifiable. La scène semble ouvrir un autre type d’espace. L’acteur a quitté de toute évidence le Personnage et la Situation. Derrey ne parle d’ailleurs jamais de Personnage et de Situation. Trouverait-il ça, comme Régy, « insultant » ?

 Comment apparaît ce corps ?

 Il y a comme un retrait ou un défaut ou un repli de l’expressivité – celle que l’on est censé attendre dans la construction mimétique d’une action dramatique. J’y vois une forme d’involution ou de régression. Quelque chose qui opère, à travers la manifestation de l’acteur, en-deçà ou en-dessous du Jeu – comme un délitement. Une déliquescence. Un affaissement. Quelque chose qui ne prend pas. L’acteur est placé dans une zone de jeu restreint ou affaibli, voire empêchée. Un engluement pourrait être le terme juste pour qualifier le niveau d’apparition des corps. Un engluement qui révèle la captivité des individus dans leurs propres corps. L’acteur expose davantage lui-même qu’il n’exhibe une identité fixe et repérable. Les acteurs ouvrent ainsi un espace d’incarnation qui va déjouer l’exhibition d’une maîtrise, d’un savoir-faire, d’une technique, d’une certaine virtuosité – il s’agit, de toute évidence, de rompre avec l’héroïsme virtuose du Jeu.

 Ce qui semble intéresser Derrey, c’est le corps en tant que présence, la « présence phénoménale » des identités physiques. Cela semble être le point de départ. Partir de la simple présence des identités de chacun. En gros, le corps de quelqu’un. Partir à la fois du texte – classique et dramatique – et des corps vivants, quelconques, présents – de trouver une alliance entre ces deux éléments à partir de laquelle le corps de plateau va émerger en espaçant des mouvements et des déterminations spécifiques. Entre simple présence « naturelle » et semblant représentationnel. Un entre-deux, un mixte, un mélange, ou un passage permanent, des mouvements particuliers qui oscillent entre présence et représentation. On ne peut pas en même temps prétendre qu’un plateau efface pleinement toute parcelle de représentation. Les acteurs ne peuvent pas être réduits à la simple présence de leurs corps. Le corps de l’acteur est obligé d’entrer dans le texte dramatique. Mais l’acteur y entre comme être-tel. L’acteur nu, en quelque sorte. « Nu » dans le sens où il est dénudé, décapé de tout l’arsenal du Jeu. Sur le plateau, c’est comme s’il avait traversé le « dramatique » pour apparaître dans un état très spécifique. L’espace devient « climatique », « ambiant », « tonal » en lui-même. Il devient tout simplement présence, expérience, mouvement, signe, parole. Un milieu d’être et d’apparaître. Les acteurs adviennent avec ce qu’ils sont, dans ce qu’ils sont. Présence pure. Présence émergeante, flottante, intime, livrée à elle-même. Présence exposée, frôlant la spontanéité. Il y a bien incarnation, mais cette incarnation révèle intrinsèquement l’intime, le spontané, l’être-là, la fragilité de l’être. En somme, il s’agit de rendre sensible, manifeste, présent, actif de « l’humanité ». Montrer des corps vivants : montrer ce qu’Arendt nomme « l’arrière-plan obscur de ce qui est strictement donné », et ce strictement donné équivaut à la « nudité abstraite de celui qui n’est rien d’autre qu’un homme ». La parole et l’action, inscrites dans le texte, vont mettre en mouvement cette « nudité ». Ou alors, c’est cette exigence de « nudité » qui va mobiliser et mettre en relief le texte. 

 L’espace physique de la scène ouvre alors un lieu de trans-parution de la personne et le personnage dissous devient diffus, spectral, amorphe. Faire transparaître la présence réelle et intime de l’identité physique et spontanée de l’acteur.

 

Le plateau : le lieu d'une quête ontologique

Les mises en scène de Derrey montrent des corps étranges :

 Chuchotement, grimaces, hébétude, immobilité, statisme, échappée, lenteur, silence, regard vers le public, geste soudain grotesque, moment d’exagération, cri – là se manifeste un mode d’incarnation particulier des acteurs placés sous les signes de la précarité, de l’amorphie, de l’apathie et de la déshumanisation.

 Au lieu de jouer à être quelqu’un, de faire sembler un personnage, les acteurs font quelque chose – ce « quelque chose », c’est la tonalité ambiante de ce délitement du jeu à travers lequel il s’agit de trouver un état de corps. Ce sont des états de corps qui doivent se manifester dans la puissance de l’instant. La scène devient alors le lieu d’une quête ontologique. Cette quête, chez Derrey, est fondée sur l’expérience ontologique de la vulnérabilité. Le travail du metteur en scène doit capter et montrer des « états d’être », des niveaux d’être, ou des modes d’être dont le foyer ontologique serait la vulnérabilité. Car ce que Derrey croit découvrir et lire dans mes textes dramatiques, c’est une humanité fragilisée, vulnérable, dépossédée d’elle-même. Sa théâtralité sera de rendre compte de cette expérience primitive, fondamentale, originaire – Derrey cite souvent l’expression de Judith Butler pour parler de mes personnages : ils sont placés dans un état de « vulnérabilité linguistique ». L’acteur devient cet être nu et fragile au milieu du plateau, endurant forcément l’expérience d’une certaine limitation ou d’une réduction du Jouer, du Représenter et mettant à nu la qualité d’une certaine présence physique, expressive et affective.

 Il y a un je-ne-sais-quoi de lévinassien dans cette démarche esthétique. Elle dégage une force poétique indéniable, que le corps porte jusqu’au bout de lui-même, comme elle semble ancrée dans un regard éthique et politique profond.

 Montrer cette présence, ce serait vouloir montrer l’humanité de l’homme, métaphoriser cette humanité, à partir de ce que Danan nomme judicieusement « la puissance métaphorisante de la scène ». Dégager l’évidence et la force de cet état de corps en plein accomplissement de sa présence, même si l’accomplissement se révèle précaire, mal assuré, laborieux ou périlleux.

 On peut prendre pour exemple les mouvements des micro-actions (tomber, rire, crier, pleurer, regarder la télé, s’embrasser, caresser, se maquiller, se montrer, être trempé, aider quelqu’un à s’habiller, marcher, chanter, faire glisser un corps mort sur un lit, chercher quelqu’un dans un lit.) qui alternent ou croisent les paroles dramatiques, monologuées et dialoguées. Ceux-ci semblent revêtir une certaine autonomie et peuvent manifester des effets réels de présence, durant lesquels le corps est au plus près de lui-même, dans son concret physique, nu, laborieux et résistant, en dessous de toute fiction et de tout personnage, comme s’ils ne renvoyaient qu’à eux-mêmes ; d’où l’aspect à la fois très quotidien et chorégraphique de cette gestuelle. L’acteur dans ses moments est soit dans le « moins de composition possible », au plus près de son geste et de la réalité de son corps composant son geste, soit il sur-compose ou exaspère le geste jusqu’à la farce ou l’outrance pour créer un effet de rupture.

 

Frontalité et expeausition

La scène ne deviendrait-elle pas un lieu d’expeausition pour reprendre le barbarisme du philosophe Jean-Luc Nancy ? Il écrit PEAU. Le corps étant l’être exposé en tant que tel : à découvert, jeté, vu et entendu, livré, abandonné à – l’acteur est rendu là, présent dans cette expressivité naissante, affaiblie, restreinte. Le travail théâtral consiste alors à faire éprouver au spectateur l’expérience de la présence inquiète et friable d’une certaine humanité, minuscule et fragile, en déployant par petits bouts, sur la scène, l’énergie poétique du vivant parlant, d’un être vivant résistant, maladroit, lourd, et nu. Faire du théâtre, c’est prendre le risque, même à travers les éléments classiques d’un texte dramatique, de ce petit déploiement d’énergies abandonnées à des moments tout aussi précaires et incertains.

 Le spectateur se nourrit du présent vivant de la mise à nu de l’acteur. Peut-être peut-il se sentir plus libre dans son regard et son imagination ? S’ajoute à cela le fait que le public traverse cette expérience sensible particulière dans l’épreuve d’un face à face avec les acteurs. Ainsi je serais tenté de penser son théâtre comme un lieu de parution et de comparution des êtres humains. Le corps de l’acteur dans ses mouvements est orienté le plus souvent vers public. Les paroles dramatiques s’adressent à lui, également. La représentation se défait, en quelque sorte, pour basculer dans une présence qui devient co-présence avec les spectateurs. Frontalité des corps, de la parole, des regards, des yeux vers le public. Ce n’est pas une frontalité de combat et de guerrier comme chez Nordey. Ce n’est pas une « frontalité chorale » qui prend « une posture de l’enseignement et de l’engagement » (Banu). Cela n’a pas non plus à voir avec une « choralité monologale » d’allure spiritualiste et métaphysique comme chez Régy. C’est une frontalité plutôt banale, discrète, minimale, mais incontournable. Presque permanente, mais pas véritablement appuyée. On pourrait parler justement d’une « frontalité d’expeausition ». Frontalité fragile qui renforce ou atteste le poids de l’exposition des acteurs. Frontalité de comparution qui expose des corps comme un tribunal expose des condamnés.

 Derrey m’a cité un jour cette phrase de l’acteur Jean-Pierre Léaud : « Le lieu du désir de l’acteur, je peux très bien le nommer : ce n’est pas tellement d’être devant la caméra, c’est pas tellement d’être au théâtre : c’est d’être dans le box. Le box des accusés. Là où toute la société te nie ». Ces phrases constitueraient en quelque sorte le soubassement artistique de la direction d’acteurs chez Derrey.

 Pour revenir donc au point nodal, j’affirmerai que cette alliance texte / scène s’est conclue sur un rapport commun à la vulnérabilité considérée comme ce qui est propre à l’humanité. Le texte serait détenteur d’une motricité scénique qui appelle à sortir du dramatique et à rendre les corps non plus dans un travail de représentation mais dans le geste fragile et instantané d’une simple présence. C’est dans la capture flottante, balbutiante et fragile du texte par ces corps et ces voix à la dérive que j’ai saisi un événement de théâtre.

 

Conclusion

 Pour conclure, je citerai deux prises de positions théâtrales sur le rapport texte / scène qui semble délégitimer le théâtre comme un art à deux temps, temps de l’écriture et temps de la mise en scène.

 « Je pense aujourd’hui qu’on ne devient vraiment auteur de théâtre qu’en nouant très serré le travail de l’écriture du texte avec le travail de la mise en scène / Je pense que c’est une erreur de concevoir ces deux temps naturellement séparés l’un de l’autre » (Pommerat)

 « Si l’art de la mise en scène est entré dans un rapport de perméabilité avec la pratique de la performance, il en est de même pour celui de l’auteur dramatique, et ‘‘l’état d’esprit performatif’’ doit aussi l’animer, sous peine de mort. Tout l’enjeu réside dans la difficile conciliation de cet état d’esprit avec ce qui demeure d’exigence dramaturgique dès lors que l’on se donne pour tâche de composer une œuvre dramatique » (Danan)

 Je me demande si je ne me rapproche pas de ces prises de position tout en maintenant le schéma traditionnel du texte préexistant. N’ayant jamais mis un pied sur le plateau, les deux temps demeurent séparés. Mais étant imprégnés et habités par le corps de ces acteurs et passant beaucoup de temps à discuter avec le metteur en scène, il y a comme une étrange et incalculable porosité à distance. Un entrelacement, une perméabilité particulière, des moments de passage et de circulation qui brouillent indistinctement la frontière. Nous nouons très serrés les deux temps tout en les séparant. Nous sommes peut-être, chacun à notre endroit, animés, sans vraiment le savoir, sans vraiment le vouloir, par ce que Danan nomme « l’état d’esprit performatif ». Résultat : le corps de l’acteur se fond dans un texte dramatique pour faire naître autre chose…

 

Frédéric Vossier